گفت‌وگویی چالشی با «ادوارد آلبی»

 «ادوارد آلبی» که شاید اکثر تئاتری‌ها با شنیدن نامش به یاد «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» می‌افتند، ۱۶ سپتامبر ۲۰۱۶ یعنی حدود یک ماه پیش در ۸۸ سالگی از دنیا رفت. کارهای او نمونه استادانه تئاتر ابزورد آمریکایی‌ است. «آلبی» را همپای نمایشنامه‌نویسان برجسته اروپایی همچون «سموئل بکت»،‌ «اوژن یونسکو» و «ژان ژنه» می‌دانند. او فردی است که از تمول خانواده‌ای که او را به فرزندخواندگی پذیرفته فرار می‌کند و پس از شکست خوردن در دنیای شعر و رمان‌نویسی، با نمایشنامه‌های ماندگارش جامعه آمریکایی را پای میز محاکمه می‌کشد.

«ویلیام فلاناگان» که این مصاحبه را انجام داده، به مدت ۱۸ سال با «آلبی» دوست بود. این دو در کار نگارش موسیقی و نمایشنامه با هم همکاری می‌کردند. «فلاناگان» آهنگسازی بود که برخی تاثیر او را بر آثار موزیکال «آلبی» غیرقابل انکار می‌دانند. با این حال «ادوارد آلبی» بعد از اولین سوال، گارد گرفت و وارد ژست رسانه‌ای شد، اما در طول گفت‌وگو به تناوب این حالت را کنار می‌گذاشت. ناگفته نماند جسارت «فلاناگان» در پرسیدن برخی سوال‌ها، لحن گزنده و اصرار او بر گرفتن جوابی قانع‌کننده ممکن بود هرکسی از جمله «آلبی» را از کوره در ببرد. این گفت‌وگو در سال ۱۹۶۵ یعنی زمانی که «ادوارد آلبی» ۳۷ سال داشت و به شهرت درخوری در زمینه نویسندگی و هنرهای نمایشی رسیده بود، انجام شده است.

این مصاحبه در هوای شرجی و سوزان چهارم جولای ۱۹۶۶ در اتاق آفتابگیر خانه جذاب و کوچک «آلبی» در مونتاکِ لانگ آیلند انجام شد. وقتی یاد خانه تجملاتی او در گرین‌ویچ نیویورک می‌افتم، این خانه روستایی در مقایسه با آن به شدت معمولی به نظر می‌رسد.

به استثنای یک زمین نوساز و زیبای تنیس (که این نمایشنامه‌نویس حسی خوشایند و افتخاری کودکانه به آن دارد) و یک مجسمه ناهمخوان بزرگ از «هنری مور» بالای تراس که به منظره خیره‌کننده دریا اشار ه می‌کند، سادگی این مکان آدم را به یک حس کنجکاوی می‌رساند؛ کنجکاوی درباره ثروت شخصی‌ای که کارهایش برایش به ارمغان آورده و هنوز به اقامتگاه مونتاک او نرسیده است. با این حال همین خانه است که «اآلبی» در آن بسیار راحت و طبیعی برخورد می‌کند. لباس‌های او تقریبا غیررسمی و راحت بودند. از مرتب کردن ریش‌هایش یک روز گذشته بود و مدل موی «نیوادواردی»‌اش کمی کج بود. همان‌طور که هوای آن عصر طلب می‌کرد، «آلبی» به نظر ناآرام می‌آمد.

یکی از جدیدترین نمایشنامه‌هایتان اقتباس رمان «مالکولم» جیمز پِردی است. این اثر صددرصد به کار اصلی نزدیک شده. گذشته از فاجعه مالی و توقف سریع اجرای نمایش، این کار چقدر روی احساسات خودتان تأثیر گذاشت؟

می‌بینیم که دارید با ضربات شروع می‌کنید. خب، من برای تمام نمایشنامه‌هایم حس اشتیاق دارم. من نه مرعوب بازتاب منفی رسانه‌ها به «مالکولم» می‌شوم و نه نقد خوب‌شان بر بعضی دیگر از کارهایم. احساساتم نسبت به «مالکولم» را تغییر نداده‌ام. اقتباس کردن از کتاب‌های «پردی» را دوست دارم. به جز «جعبه شنی» که شاید یک استثنا باشد و اجرایش ۱۳ دقیقه طول می‌کشد، فکر نمی‌کنم هیچ یک از کارهایم به تکامل و بی‌نقصی رسیده باشند.

حالا که نقدهای یکپارچه بد، لزوما احساسات شما را تغییر نمی‌دهند، آیا سوال‌هایی را در ذهن‌تان ایجاد می‌کنند؟

من فکر می‌کنم اگر ما یک کالج نقد در این کشور داشتیم و نظرات استادان آن، ارزش حدودی آثار هنری را تعیین می‌کرد، شاید من در اغلب موارد رابطه‌ای بین کارهای هنری و واکنش‌های نقادانه‌ نمی‌دیدم. هر نویسنده باید تا حدی به آنچه منتقدان می‌گویند توجه کند چون نظر آن‌ها انعکاس احساسات مخاطب نسبت به کار اوست و یک نمایشنامه‌نویس به خصوص نمایشنامه‌نویسی که کارش مستقیما با تماشاچی در ارتباط است، باید به طبیعت واکنش‌های مخاطبانش توجه کند، نه لزوما برای این که چیزی درباره حرفه‌اش یاد بگیرد بلکه تا حدی که حال و هوای زمانش را بفهمد و دستش بیاید که چه چیزی تحمل می‌شود و چه چیزهایی مجاز شمرده می‌شود.

با در نظر گرفتن مقوله اقتباس به طور کلی، کاری از دیگر نمایشنامه‌نویسان آمریکا هست که تحسینش کنید؟

نه، به کار تحسین‌آمیز دیگری نمی‌توانم فکر کنم. من به دو دلیل کار اقتباس انجام داده‌ام؛ اول، برای بررسی مشکل کلی اقتباس، برای این که بدانم چطور است و دوم به خاطر این که این دو کتاب «تصنیف کافه غمگین» و «مالکولم» را تحسین می‌کردم و احساس می‌کردم آن‌ها به صحنه تئاتر تعلق دارند. می‌خواستم آن‌ها را روی صحنه ببینم. مسلما به توانایی خودم برای اقتباس نمایشی آن‌ها – شاید هم به غلط – بیشتر از دیگران اعتماد داشتم.

وقتی «مالکولم» منتشر شد، یکی از نشریات محلی آن را “نمایشنامه سال آلبی” خواند. انگار نوشتن یک نمایشنامه در سال هدفی آگاهانه برای شما بوده است.

کارتون «تربر» را یادتان می‌آید که در آن مردی به یک سگ پلیس می‌گوید: اگر تو سگ پلیس هستی، پس نشانت کو؟ کار نمایشنامه‌نویس، نوشتن است. بعضی از آن‌ها تعداد بیشتری نمایشنامه می‌نویسند، بعضی‌ها کمتر. من برای نوشتن یک نمایشنامه در سال برنامه‌ریزی نکرده‌ام. گاهی دو تا در یک سال نوشته‌ام. دوره‌ای هم بود که یک سال و نیم صرف نوشتن نصف یک اثر کردم. اگر من از دید برخی منتقدها پرکار به نظر می‌رسم، این همان‌طور که مشکل آن‌هاست، برای من هم مشکل‌ساز است. همیشه این خطر وجود دارد که مسائل بسیار زیادی در جامعه ما هست که یک نمایشنامه‌نویس می‌تواند به آن‌ها بپردازد، مسائلی که کمتر به کار حرفه‌ای او ربط دارد و بیشتر به فضای زیبایی‌شناختی و انتقادی مربوط می‌شود. نویسنده باید نگران باشد که آیا دارد خیلی سریع می‌نویسد یا نه؟ اما بعد شاید باید نگران این هم باشد که پیش از فرود آمدن “تبر اجتناب‌ناپذیر” تا کی می‌تواند بنویسد.

منظورتان از تبر غیرقابل اجتناب چیست؟

اگر تاریخ نمایشنامه‌نویسان جدی ۲۵-۳۰ سال گذشته را بررسی کنید، می‌بینید که هر کسی تا یک جایی مورد تحسین منتقدان قرار گرفته، تا نقطه‌ای که آن‌ها حس کرده‌اند می‌توانند او را کنترل کنند و فراتر از آن، زمانی است که آن‌ها تصمیم می‌گیرند کار را تمام کنند و این اجتناب‌ناپذیر است. اینجا یک اتفاق زشت و ناخوشایند رخ می‌دهد؛ نمایشنامه‌نویس می‌بیند دارد برای کارهایی که درست به خوبی کارهای تحسین‌شده‌اش هستند، سرکوفت می‌خورد. بسیاری از نمایشنامه‌نویس‌ها از این اتفاق گیج می‌شوند و شروع می‌کنند به تکرار آنچه قبلا انجام داده بودند. یا چیزهایی کاملا متفاوت را امتحان می‌کنند و در این مورد از سوی همان منتقدان به “دیگر مثل قبل عمل نکردن” متهم می‌شوند.

بنابراین این مسأله دو سر باخت است؟

در واقع، ارزش‌گذاری نهایی یک نمایشنامه ربطی به واکنش‌های آنی مخاطب و منتقدان ندارد. یک نمایشنامه‌نویس مثل هر نویسنده، نقاش و موسیقی‌دانی در این جامعه، باید دیدگاه کاملا شخصی درباره ارزش خود و کارهایش داشته باشد. او ابتدا باید به صدای خودش گوش دهد. باید مراقب مدهای زودگذر که شاید زیبایی‌شناختی منتقدانه خوانده شود، باشد.

چرا تصمیم گرفتید نمایشنامه‌نویس شوید؟ شما بدون هیچ موفقیت چشمگیری شعر سرودید و بعد ناگهان تصمیم گرفتید یک نمایشنامه بنویسید؛ «داستان باغ‌وحش».

خب وقتی شش‌ساله بودم، تصمیم نگرفتم که در آینده نویسنده بشوم، بلکه با فروتنی معمول خودم فهمیدم نویسنده “هستم”. بنابراین در شش‌سالگی سرودن شعر را شروع کردم و در ۲۶ سالگی متوقفش کردم چون کمی بهتر شده بودم، اما نه خیلی. در ۱۵ سالگی ۷۰۰ صفحه از یک رمان بد و باورنکردنی را نوشتم. کتاب خیلی خنده‌داری است که من هنوز هم خیلی دوستش دارم. بعد وقتی ۱۹ ساله شدم، چندصد صفحه از یک رمان دیگر را نوشتم که آن هم چندان چنگی به دل نمی‌زد. اما من هنوز مصمم بودم که یک نویسنده باشم. ۲۹ سال داشتم و نه یک شاعر خیلی خوب بودم و نه یک رمان‌نویس. فکر کردم بهتر است نمایشنامه‌ را امتحان کنم، که به نظر می‌رسد بهتر جواب داد.

در مورد «داستان باغ‌وحش»، مهارت، قدرت و موفقیت آن برایتان غافلگیرکننده بود؟

تا حد زیادی برایم جالب بود، اما هیچ چیز به طور خاص من را غافلگیر نمی‌کند. نه این که قوی و متبحرانه بودن آن را تضمین‌شده می‌دانستم؛ من هیچ قضاوتی در مورد وجود یا فقدان این ویژگی‌ها در یک نمایشنامه نمی‌کنم. اما این که من «داستان باغ‌وحش» را نوشتم، برایم غافلگیرکننده نبود. یادتان باشد من مدت مدیدی مشغول تماشا و گوش دادن به آدم‌های زیادی بودم. در حال جذب چیزها بودم. تنها واکنش من این بود: آها! پس باید این طور باشد؟ این واکنش من بود.

مهمترین خبر حال حاضر در مورد شما فکر می‌کنم موفقیت فیلم «ویرجینیا وولف» است. تایید تولید این فیلم خیلی سخت به دست آمد، اما ظاهرا خود شما از فیلم راضی هستید.

وقتی نمایشنامه به سینماگران فروخته شد، من نگران بودم که چه اتفاقی قرار است بیفتد. تصور می‌کردم «دوریس دی» و شاید «راک هادسون» را در آن پروژه بگذارند. من حتی نگران بازیگران فیلم هم بودم، مخصوصا «الیزابت تیلور». اما دلواپس «ریچارد برتون» نبودم. به نظرم عجیب می‌آمد که «الیزابت تیلور»ی که در اوایل ۳۰ سالگی‌اش است بخواهد نقش یک زن ۴۲ ساله را بازی کند.

زمانی شما نگران کارگردان شدن «مایک نیکولز» هم بودید؟

کنجکاو بودم چرا آن‌ها مردی را که تا آن زمان هیچ فیلمی نساخته و شهرتش به خاطر نمایش‌های کمیک در «برادوی» به دست آمده، به عنوان کارگردان اقتباس سینمایی یک نمایش جدی انتخاب کرده‌اند. فکر می‌کنم جوابم را گرفتم: او در کار رسانه بی‌تجربه بود و نمی‌دانست چطور اشتباهات مرسوم را مرتکب شود. دلایل دیگری هم برای نگرانی داشتم. همه همیشه می‌دانند وقتی متن به هالیوود می‌رود، چه اتفاقی برایش می‌افتد. اما وقتی دو یا سه ماه پیش از اکران، فیلم را در هالیوود تماشا کردم، شگفت‌زده شدم و به شدت تحت تأثیر تصویر قرار گرفتم، که بخشی از آن به خاطر احساس آسودگی از تصوراتم بود. اما بیش از آن فهمیدم که هیچ نمایشنامه‌ای نوشته نشده که اجرایش کلمه به کلمه عین خودش باشد. کمی از این ور و آن ورش می‌زنند و کمی “ساده‌سازی افراطی” در موردش به کار می‌گیرند.

ساده‌سازی افراطی؟

بله، من در یک دقیقه کل آن را می‌خوانم. «ارنست لمان» که فیلمنامه‌نویس پروژه بود، حدود ۲۵ کلمه نوشت. به نظر من متن کامل افتضاح بود. بنابراین در واقع فیلمنامه‌ای در کار نبود و این مرا خوشحال می‌کرد. تا آنجا که من می‌دانم این یک‌سوم جنگ بود. بنابراین اولین شادی من این بود که نمایشنامه کلمه به کلمه به تصویر کشیده شده بود. نمی‌گویم که حرکت به حرکت عکاسی شده بود… صحنه‌ها، نماهای نزدیک و چیزهای دیگری هستند که نمی‌شود روی صحنه نشان‌شان داد.

بعد از این‌که خیالم از بابت دست نخوردن نمایشنامه راحت شد، دومین علت خوشحالی‌ام این بود که «مایک نیکولز» به عنوان کارگردان نه تنها متن و اهداف من را می‌فهمد بلکه به نظر می‌رسید استفاده از دوربین، رسانه، سینما و همه این چیزها را در اولین کارش درک می‌کند.

سوما خیلی خوشحال بودم که «الیزابت تیلور» کاملا توانایی بازی کردن تصویر زن جوان و زیبا را دارد و می‌تواند بیش از آنچه را همیشه در فیلم‌ها نشان داده انجام دهد و بقیه بازیگرها از جمله «دنیس»‌ و «سگال» هم کم و بیش به همان خوبی بودند. من کمی با تفاسیر آن‌ها مشکل داشتم اما این در مقابل آنچه ممکن بود اتفاق بیفتد خیلی جزیی بود. فهمیدم که فیلم خیلی خوبی از آب درمی‌آید.

به نظر می‌رسد فیلم این نمایشنامه توسط منتقدان فیلم، بهتر درک شد تا منتقدان آثار نمایشی. امکان دارد همین ساده‌سازی‌های افراطی که «مایک نیکولز» یا دیگران را به آن متهم می‌کنید، موجب انتقال راحت‌تر نمایشنامه شده باشد؟

من تصور می‌کنم اگر تو چیزی را ساده کنی، به درک راحت‌ترش کمک می‌کند. اما بدون این که کسی را سرزنش کنم، می‌گویم که این ساده‌سازی افراطی بود که من تا حدی افسوسش را می‌خورم. برای مثال، هر وقت اتفاقی در نمایش‌نامه می‌افتد که هر دو بُعد احساسی و فکری را دارد، فیلم تنها جنبه احساسی‌اش را نمایش می‌دهد. لایه‌های فکری به وضوح دیده نمی‌شوند… تقریبا اغلب موارد، در اکثر نمایشنامه‌های من، مردم با دو یا سه لایه به طور همزمان مواجه می‌شوند. در فیلم «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» دیدم که کدگذاری یک یا دو لایه از آن‌ها از بین رفته‌ است.

مثلا آخر فیلم، افشاسازی درباره کودکی که وجود ندارد و نابودی او، اهمیت بُعد فکری داستان به اندازه‌ای که می‌توانست باشد، روشن نشد. در فیلم این بخش به اندازه اهمیت احساسی شخصیت‌ها مهم نیست. به نظر من هر دو این‌ها باید به موازات هم جلو بروند. اما همان‌طور که می‌دانید، این مساله ایهام‌ زیادی دارد. «ویرجینیا» فیلم خیلی خوبی است…

عنوان «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» از کجا به ذهنتان رسید؟

کلابی در خیابان دهم، بین «گرین‌ویچ» و «ویورلی» هست که الان اسمش عوض شده. آنجا یک آیینه بزرگ در طبقه پایین نصب بود که مردم رویش گرافیتی می‌کشیدند. یک بار در سال‌های ۱۹۵۳-۱۹۵۴ پیش از این که من همه این کارها را شروع کنم، یک شب به آنجا رفتم تا نوشیدنی بخورم و دیدم یک نفر با خط خرچنگ قورباغه روی این آیینه نوشته «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟». وقتی نوشتن نمایشنامه را شروع کردم این جمله در ذهنم تداعی شد و مسلما «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» به معنای این است که چه کسی از گرگ بد، از زندگی بدون توهمات غلط می‌ترسد؟ و این برای من مثل یک جوک روشنفکرانه بود.

بعضی از منتقدان گفته‌اند که نمایشنامه‌های شما در کل تم ندارند، برخی دیگر معتقدند تم مختصری دارند و هستند افرادی که می‌گویند شما در هر اثر، یک تم جدید را مورد هجمه قرار می‌دهید.

من سه یا چهار ماه در سال را به اتاقم می‌روم و می‌نویسم. خیلی به این‌که نمایشنامه‌ها از لحاظ تم چقدر به هم ارتباط دارند، توجه نمی‌کنم. فکر می‌کنم انجام چنین کاری خیلی خطرناک باشد چون فرد در عرصه تئاتر، بدون این که از پیش برنامه‌ریزی کند یا درباره رابطه موضوعی بین یک اثر تا بعدی فکر کند، به اندازه کافی خودآگاهی دارد. از نظر من، نویسنده می‌بیند که یک متن دارد جلو می‌رود و با علاقه به نوشتن ادامه می‌دهد و می‌رسد به جایی که فکر می‌کند باید تمامش کند.

شما گه‌گاه درباره تأثیری که ارتباط‌تان با موسیقی روی نوشتن‌تان در تئاتر گذاشته، صحبت کرده‌اید. می‌توانید در این‌باره کمی توضیح دهید.

خیلی سخت است. من از کودکی از طرق مختلف با موسیقی جدی درگیر شدم و فکر می‌کنم یا بهتر بگویم حس می‌کنم رابطه‌ای – حداقل در کارم – بین ساختار دراماتیک، قالب، صدا و شکل یک نمایش و ساختار مشابه آن در موسیقی وجود دارد. هر دو با موسیقی و مسلما با ایده و تم سروکار دارند. من فهمیدم که وقتی نمایشنامه‌هایم خوب پیش می‌روند، به قطعات موسیقی شباهت پیدا می‌کنند. اما اگر قرار باشد وارد جزییات شوم، نمی‌توانم توضیح دهم. کاملا مربوط به احساسات من می‌شود.

کدام نمایشنامه‌نویس معاصر را به طور خاص تحسین می‌کنید؟ کدام یک روی شما تأثیر گذاشته و از چه جهتی؟

نمایشنامه‌نویس در قید حیاتی که بدون هیچ قید و شرطی تحسینش می‌کنم «سموئل بکت» است. احساسات مضحکی نسبت به بقیه آن‌ها دارم. چند نمایشنامه‌نویس معاصر دیگر هم هستند که شدیدا قابل تحسین هستند، اما حسم اصلا شبیه به تأثیرپذیری نیست. من کارهای «بکت» را خیلی می‌پسندم و تعدادی از آثار «تنسی ویلیامز» را. بعضی از کارهای «ژنه» را تحسین می‌کنم و نمایش‌های «کورول» را خیلی زیاد دوست دارم، با این‌که فکر می‌کنم چندان خوب هم نیستند.

اما درباره تأثیر، سوال سختی پرسیدید. من صدها نمایشنامه خوانده و دیده‌ام، از کارهای «سوفوکل» گرفته تا امروز. به عنوان یک نمایشنامه‌نویس فکر می‌کنم در یک یا دو سبک روز تحت تأثیر هر یک از نمایش‌هایی که تجربه کرده‌ام، قرار گرفته‌ام. تأثیر مسأله انتخابی است، هم قبول و هم رد کردن آن.

در برخی از مقاله‌ها به تأثیری که تئاتر «خشونت» مستقیما یا غیرمستقیم بر شما گذاشته اشاره شده است. در مورد تئاتر «خشونت» و در کل نظریه‌های «آرتاد» چطور فکر می‌کنید؟

اجازه دهید این‌طور جواب‌تان را بدهم. حدود چهار سال پیش فهرستی از سرگرمی‌هایم و نمایشنامه‌نویسان معاصری که منتقدان می‌گفتند بر من تأثیر گذاشته‌اند، تهیه کردم. ۲۵ مورد را لیست کردم. این فهرست شامل نام پنج نمایشنامه‌نویسی می‌شد که من کارشان را نمی‌شناختم. بنابراین کارهای این پنج نفر را خواندم و حالا واقعا فکر می‌کنم می‌توانم بگویم که تحت تأثیرشان بودم. مشکل افرادی که این مقاله‌ها را می‌نویسند این است که شباهت‌های اجتناب‌ناپذیر نویسندگانی را که از یک نسل در یک کشور و در یک سیاره هستند پیدا می‌کنند و همه‌شان را در یک گروه قرار می‌دهند.

نکته این بود که تأثیر «آرتاد» ممکن است غیرمستقیم بوده باشد. همان‌طور که گفتم شاید اثر کارهای او به نوشتار شما نفوذ کرده باشد.

من تحت تأثیر «سوفوکل» و «نوئل کوارد» بوده‌ام.

آیا آرزو دارید بیش از یک نمایشنامه‌نویس باشید… و به یک مرد کامل دنیای تئاتر تبدیل شوید؟ شما خودتان را درگیر تولید نمایش‌های نویسندگان دیگر کرده‌اید، تئاتر موزیکال را امتحان کرده‌اید، یک لیبرِتو (اُپرانامه) نوشته‌اید، شما یک مفسر سخنران در حوزه تئاتر آمریکایی هستید و حتی یک منتقد عمومی در زمینه منتقدان هنرهای نمایشی. احساس نمی‌کنید فعالیت‌های خودتان را زیادی در این زمینه‌ها بسط داده‌اید؟

مسلما من به خودم آسیب‌های زیادی وارد کرده‌ام، اما نه به عنوان یک هنرمند، بلکه با حمله کردن به منتقدان. چون آن‌ها تحملش را ندارند. در مورد دخیل کردن خودم در تولید نمایش‌های دیگران، این را یک مسئولیت برای خودم می‌دانم. نمایش‌هایی که در تئاتر غیر «برادوی» مثلا «چری لین» و دیگر سالن‌ها اجرا کردیم، کارهایی بودند که در اصل خودم دلم می‌خواست ببینم‌شان و دیگران اجرای‌شان نمی‌کردند، بنابراین من این را انجام دادم.

به نظر من اگر فردی توان مالی‌اش را دارد، مسئولیت اوست که کارهای این‌چنینی را انجام دهد. مسلما خودبزرگ‌بینی در کار نیست، من اقتباس‌هایی انجام داده‌ام چون خودم دوست داشتم. من از این حال و هوا خوشم نمی‌آید که نویسنده‌هایی در این کشور کار می‌کنند و من فکر می‌کنم مسئولیت من است که درباره‌اش حرف بزنم.

ادامه دارد…

ترجمه: مهری محمدی مقدم – ایسنا